La escritura lleva a la locura

Identidad nacional ¿qué es eso?

2009-11-11T06:46:00.000-08:00

Los que han postulado a concursos y fondos, tanto de literatura como de guión, ya están familiarizados con el concepto: que refleje y fomente nuestra identidad nacional.

¿Pero qué diablos es reflejar y fomentar nuestra identidad?

¿Cuál es nuestra identidad?

Será que hoy estamos tan confundidos sobre nuestra propia identidad, que los concursos premian cada año el mismo concepto: dictadura, 73, Allende, etc.

¿Acaso nuestra identidad es esa? ¿Golpe militar? ¿Será porque estamos en un gobierno de concertación, o realmente lo único en lo que se ven los chilenos reflejados, hoy por hoy, es en el golpe, sus raíces y sus consecuencias?

Da para dudar, para cuestionar. Quizás estamos pasando por alto muchas cosas, que se pierden con los años, y cada vez tenemos menos identidad y más palabras en inglés.

O quizás, esa es nuestra gracia, ser siempre el apéndice de otro país, alguna vez Francia, luego Inglaterra y ahora Estados Unidos.

¿Qué opina usted?

Escriba su comentario y lo publicaremos en el blog.

Mea culpa, malos diálogos.

2009-11-11T06:32:00.000-08:00

Errores del dialogo:

1. Exceso de información esencial

2. Orden confuso en que se expone la información

3. No se reserva tiempo alguno que permita la asimilación de la emoción del momento por parte tanto de los personajes como del público.

4. No hay acción que complemente, refuerce o contradiga el diálogo.

5. No se aprecia variación de diálogos entre escenas, ni en la totalidad del guión.

6. No existe variación en el tono (matices emocionales)

7. Que no sea específico de cada personaje.
Estamos tan preocupados de entregar información y hacerles entender al espectador, que no dejamos tiempo para que los personajes sientan. No trabajamos bien la intriga. No sabemos manejar los espacios negativos.

Lo prometido es deuda, entrevista realizada a Robert Mckee

2009-11-11T06:27:00.000-08:00

1. Entrevista al guionista Robert Mckee [23- 04- 2009]

Entrevistadora: Lo estaba escuchando y usted dijo que para hacer un buen guión se necesita tiempo. Tiempo para escribirlo. Hay gente que plantea que se requiere de un 99% de esfuerzo y un 1% de talento. ¿Qué opina usted sobre esto?

Robert Mckee: ¿Quién dijo eso?

E: Es un dicho popular…que si uno quiere hacer algo bueno…

R. M: ¿1% de talento?

E: 1% talento, 99% esfuerzo…

R. M: -Risas- No sé cómo ponerle números o porcentajes a un proceso creativo, pero creo que lo que están tratando de decir con una declaración como esa, es que se necesita disciplina y perseverancia, porque la vida tiene muchas capas y uno tiene que pasar capa por capa por capa para llegar al corazón de las cosas y por sobre todos los clichés. Así que tienes que escribirlos, lanzarlos lejos y de ahí penetrar en la naturaleza profunda de los personajes y la vida… Entonces, eso requiere una tremenda perseverancia, pero… O sea, yo conozco a muchas personas sin talento que quizás tienen 1% de talento y son muy disciplinados y escriben años y años y producen “mierda”. Me refiero a que por qué no decir mejor 50% talento y 50% disciplina. Y eso lo aceptaría, porque no importa cuánto talento se tenga, si no estás dispuesto a hacer el trabajo… y si sólo tienes un poco de talento, no importa cuánto trabajes...

E: ¿Es posible escribir un buen guión en sólo un intento?

R. M: Uno lee estas historias sobre “guionista de 23 años consigue su primera película producida en Hollywood y gana 1 millón de dólares” o lo que sea. Es decir, no es algo imposible, estas cosas pasan, pero no te van a pasar a ti -risas-. Entonces uno pone cada pedazo de esfuerzo y creatividad en tu primer guión, pero si no logras producirlo, ¿qué haces? ¿Renuncias?

E: No, por supuesto que no

R. M: Y para ser realista, tienes que estar dispuesto a darle a la escritura al menos 10 años y por lo menos una nueva historia cada año… O sea, si eres un dramaturgo, novelista, un guionista, tienes que hacer 1 gran trabajo por año… de los cuales 10 de ellos no son producidos, no son publicados y para que quizás en el número 11 hayas dominado esta forma de arte. Ahondaste profundamente en la naturaleza humana y la sociedad y finalmente logras unirlo todo en algo maravilloso.

Así que, si miras las vidas de algunos de los guionistas, novelistas y dramaturgos más famosos, todos te contarán sobre los 10 años o más… hay algunas personas que no consiguen publicar su primera novela hasta que tienen 45 años y han estado escribiendo desde que tenían 20 o 15. Y esa es la realidad y si una persona no está dispuesta a entregar su vida a su arte, entonces no son reales, van a renunciar antes de que le permitan a su talento encontrar su voz y son debutantes que quizás mejor no deberían haber hecho el intento si no tienen la disciplina para durar 10 años o más.

E: Como usted dijo, escribir un guión es un trabajo de toda la vida y en su libro “The Story” menciona que las fábulas que su padre solía leerle significan más que simples palabras y hermosas imágenes (dibujos, fotografías y derivados). ¿Por qué cree usted que hay tantas personas que son capaces de encerrarse en una pieza día y noche en frente del computador sólo para escribir una historia? ¿Por qué sucede eso?

R. M: Bueno, porque no tienen una opción. La verdad es que no tienen una opción. Tienen talento, tienen un monstruo adentro y ese monstruo puede pedir que lo alimenten y el monstruo come páginas y si no estás creando páginas para alimentarlo eres una persona miserable y no puedes vender zapatos o lo que sea… (Risas) no puedes ser feliz si no estás expresando tu visión en una historia.

Así que no creo que sea sobre las personas que son capaces de hacer esto, la verdad es que realmente no tienen… o sea, me refiero a que No tomaron una decisión. Algo les pasa en su juventud y se convierten en escritores y su familia los hace ir a la universidad para convertirse en un contador o lo que sea y odian su vida, sueñan despiertos acerca de escribir. Es decir, si realmente tienes talento, TIENES que hacerlo.

E: ¿Cuál es la importancia de contar una historia? Porque algunas personas dicen que es algo banal, superficial el contar simplemente una historia, pero yo no creo eso. ¿Qué cree usted?

R. M: No, creo que es lo contrario. Pienso que las historias son necesarias para vivir… Que la vida en sí misma es tan dolorosa, confusa y caótica, que la vida en sí misma no te ayuda a vivir y necesitamos artistas que creen comedias y dramas e historias de todo tipo y toda historia es un modelo en miniatura para la vida.

Toda historia dice -la vida es así… (En el sentido de dar un ejemplo de ésta)-, y si tenemos a escritores maravillosos creando grandes historias para nosotros, nos simula a nosotros como seres humanos y nos entrega el equipamiento que necesitamos para darle sentido a este caos y tener una idea de para qué vale la pena vivir y que es tonto perseguir, y las historias nos dan una forma.

¡Pero esto es la mente humana! O sea, cuando uno recuerda el pasado, uno no recuerda sólo un montón de hechos. Uno pone el pasado dentro de una historia para uno mismo, para intentar encontrarle sentido a su propia vida. Cuando uno piensa en el futuro, uno no piensa sólo en hechos, uno crea una pequeña historia hipotética para intentar anticipar la vida. Me refiero a que la mente hace esto, la mente le da forma de historia a la experiencia y los grandes escritores le dan forma de una manera tan hermosa y honesta, que cuando lo leemos, nuestras vidas se ven enriquecidas y somos capaces de vivir mejor. Si se sacara la historia de la vida, puedo imaginar que volveríamos a ser animales.

E: Sería un mundo triste pienso yo.

R. M: Sería un mundo muy triste y doloroso.

E: Hay películas que son capaces de cruzar barreras culturales, sociales e incluso políticas y nos muestran incluso puntos de vista muy diferentes, culturas muy diferentes. Nos conmueven. Y aquí hay un problema. Los guiones que escribimos aquí usualmente no salen al mundo, o cruzan estas barreras. ¿Por qué cree usted que esto está pasando? ¿Por qué no podemos ir por ejemplo a EE.UU. y contar una historia que usted encuentre emocionalmente buena?

R. M: Te refieres a por qué no pueden hacer una película en Chile que sea un hit en los EE.UU. o en cualquier otro lugar del mundo. Las películas, los libros, el teatro… trabajos que cruzan fronteras y trabajos que perduran en el tiempo, trabajos de calidad mundial tienen dos grandes políticas.

Número 1: Crea un mundo que el lector o la audiencia no conoce, la audiencia o el lector no va hacia un escritor a ver algo que ya conoce, ellos quieren el placer antropológico de descubrir mundos desconocidos. Y es como un grupo de exploración que toma lugar en la jungla, ellos miran a esta sociedad que no conocen y los fascina.

La segunda cosa es que descubren en este extraño modelo de un mundo nuevo una humanidad que es igual a la de ellos. Descubren una cualidad humana universal en la naturaleza de esos personajes para que la audiencia pueda vivir en un mundo que no conocen, descubrir este mundo como si estuviesen viviendo ellos mismos en él, se identifican con los personajes y tienen una intensa experiencia personal de la vida con estos seres en este nuevo mundo.

El placer antropológico y el descubrimiento de uno mismo en un mundo que no se conoce es lo que hace a una película, un libro o una obra viajar alrededor del mundo y ser revivida año tras año, vista, leída una y otra vez. Las películas que yo he visto son… y sólo he visto unas pocas hechas aquí en Chile… No toman la ventaja de la cultura o las actitudes (comportamientos) en Chile que son únicos. No hay películas profundamente chilenas. Yo vi la película Sub Terra. Esa película podría haber sido hecha en cualquier parte. La lucha entre los dueños de las mineras y los mineros, los ricos y los pobres en el siglo XIX, principios del siglo XX, la lucha de los sindicatos se luchó en la industria automotriz, o sea, pasa en todas las industrias. Entonces, estaba mirando la película y pensé qué es genuinamente chileno sobre esto… y no pude verlo.

Por otro lado, si fuera en realidad particularmente chilena de alguna forma, quizás la historia sí habría tomado vida. Pero no lo hizo. Así que lo que yo les aconsejaría, más bien, les alentaría a hacer a los cineastas y guionistas (contadores de historias) en Chile es, es… Quizás quieren hacer ciencia ficción, no sé, quizás quieran hacer animaciones o lo que sea, pero tienen que lograr sacar un punto de partida desde su particular (siempre se refiere a diferenciable) cultura chilena, para que si yo vivo en Nueva York y veo una película que se da lugar en Santiago, es tan maravillosamente fresca que es un mundo sobre una ciudad en la que yo nunca he estado antes.

Después necesito personajes excelentes, realmente profundos en escrito para exponer la humanidad en estos personajes para que yo pueda vivir en este mundo. Lo contrario es el crear escenarios/lugares y personajes estereotípicos e intentar… lo cual generalmente encuentra su audiencia en el país de origen, porque a la gente le gusta ver películas que reconocen como NOSOTROS. Entonces, los estereotipos chilenos, los comportamientos chilenos van a encontrar aún audiencia en Chile y creo que la dificultad es que los cineastas están tratando de encontrar una audiencia aquí y en consecuencia las historias tienden a ser tan propias de Chile, que al resto del mundo no le interesan.

E: ¿En una entrevista anterior señalaste que querías escribir un libro sobre los géneros cinematográficos, por qué quisiste escribir sobre esto?

R. M: Hay una enorme confusión en el mundo de los guionistas acerca de la definición del género. La ciencia ficción, los thrillers, los musicales, la mayoría de esas historias no son genéricas y existe una confusión respecto al cine arte, ya que no son consideradas dentro de los géneros, pero todo lo que se escriba obedece a un género, todo lo que se escriba es género.

Por ejemplo, en una película en que la educación está en el argumento de la película el protagonista tiene una mirada desilusionada frente a la vida, una actitud negativa frente a ella y a través del film el protagonista se educa y ve la vida positivamente al final de la película, como podemos verlo en Perdidos en Tokio, El Precio de la Felicidad y Sr. Shmidt, entre muchas tantas películas.

Al revés, es una desilusión la que marca el argumento. Es decir, cuando un personaje inicia la película con una mirada, una actitud positiva frente a la vida y a través de la película se va desilusionando de ella es en Capote, por ejemplo. Los profesores no hablan de ello, desconozco porqué los profesores en las universidades no hablan de esto. Ellos quieren decir que el arte es algo que no tiene forma y que está en el corazón de los escritores y por eso buscan que cuenten historias únicas, pero eso es imposible.

En los últimos 4 mil años de historia escrita o más aún, nadie, ningún gran artista en el año 2009 va a encontrar una forma distinta o nueva de escribir para contar una historia. Lo importante para el escritor es que la audiencia sepa de qué se trata la película y eso muchas veces se nota en el título de la película.

Retomando lo del argumento de maduración, por ejemplo, en Living Las Vegas, hay un falso elemento de maduración, porque el protagonista nunca aprende durante toda la película, pero la audiencia que se enfrenta al film cree que él va a aprender y eso crea tención y expectativa dentro del film, lo bueno es que no pasa lo que la gente piensa que ocurrirá. Nunca el público debe saber lo que va a pasar más adelante en la película, porque así la persona que ve dirá que es más inteligente que quien escribió la película.

En mi seminario le explicaré a los escritores, por lo menos, lo que la audiencia ya sabe, -ríe- y algo más.

En los días que esté en Santiago hablaré de que las historias no son genéricas, eso no tiene sentido. Hablaré de los géneros primarios y secundarios, crearemos una piel para generar todo un universo para contar todo tipo de historias, qué géneros y cuáles combinaciones hacer.

Si el escritor no entiende el género, siempre lo que hará en su forma de arte es copiar. En vez de entender la forma de arte que está haciendo lo que hace es copiar. No se trata de imitarlo, se trata de entender la forma esencial y solamente entendiendo esto uno deja de copiar lo que admira. Sólo así al comprender la esencia de crear uno puede ser libre como creador y crear realmente un universo verdadero que pueda ser considerado verosímil para el público.

Ahora trabajaré en el género de las historias de amor, porque de todas las materias y géneros es el más dificultoso, el más difícil de hacer son las historias de amor, el género romántico. Comedias románticas, dramas románticos y tragedias románticas. Trataré de guiar al escritor en esta tarea tan penosa y dificultosa de escribir esto. El próximo año estará a la venta el libro.

Lo prometido es deuda, entrevista realizada a Jorge Olguín

2009-11-11T06:24:00.001-08:00

1. Entrevista al director y guionista Jorge Olguín [21- 10- 2008]

Entrevistadora: ¿Cuál ha sido tu experiencia escribiendo películas de terror? ¿y qué te llama la atención de este género?

Jorge Olguín: Primero, es un género que me fascina y no sólo el terror, sino todo dentro del contexto de cine fantástico: el horror, la ciencia ficción y la fantasía, son todos géneros que me fascinan. Y tengo primero, un amor por el género desde niño, desde el primer momento en que vi una película de terror y fantástico, los monstruos me fascinaron. Entonces por eso para mí, trabajar en este género, no es un trabajo es como que sigo jugando.

Lo que pasa es que hacer películas de terror, hacer películas independiente del género es súper difícil, pero más encima de terror es más complicado porque hay que crear atmosferas, de repente hay elaborar elementos de efectos especiales, que nuestra industria, que en nuestra supuesta industria no existen. No existía la forma y la experiencia de hacer este tipo de películas, por lo que fue y sigue siendo un desafío. Y yo considero que estoy trabajando en la mayor expresión del arte, que es el cine fantástico.

E: ¿Qué películas has hecho de terror y cuáles ha sido tu experiencia?

J.O: Bueno, la primera fue Ángel Negro, fue con la película que debuté masivamente, públicamente. Fue una película que hice en la universidad, una película de estudiante que terminó por esos azares de la vida en salas de cine. Fue una experiencia súper entretenida, liberadora, fue mi primer largometraje por lo que gasté toda la energía del mundo. Obviamente con nada de recursos, una película que se filmó en cine y que se estreno en Chile el año 2000 con súper buenos resultados en taquilla. Y con un éxito afuera increíble, la compró, cosa que yo no me la esperaba, y yo cuando estaba trabajando en la película lo único que esperaba era terminarla, cuando estaba en la universidad. Y segundo, era la posibilidad de exhibirla en algún lado, nunca pensé que se iba a exhibir en todo Chile, en todas las salas de cine, menos que me la compraría HBO. Menos que después se editaría en Estados Unidos por una compañía. Entonces, fue súper entretenido.

Sangre Eterna fue ya una película más compleja, busqué muchos más fondos, busqué los fondos estatales que existían. Incurrí en un género bastante conocido y masticado, y del que se han hecho muchas películas, los vampiros. El sub- géneros de vampiros, por lo cual tuve que, por primera vez, hacer efectos especiales físicos en rodaje, que eran muy caros y elaborados. Entonces fue un desafío enorme, gigante. Obviamente en medida de lo que estaba pasando en el cine Chileno en esa época, eso fue el año 2002. Y ahí nuevamente tuvimos una buena taquilla en las salas y con resultados súper buenos en los festivales de cine, sobre todo los especializados en el cine fantástico. Inmediatamente se convirtió en una película de culto mundial y recibió premios en Hollywood y España. Y de alguna manera me instaló a nivel internacional como un creador de cine fantástico de Latinoamérica, ya que éramos muy pocos prácticamente, somos pocos los representantes latinoamericanos de este género en el mundo.

E: ¿Cómo definirías tú el género del terror?

J.O: El género de terror es un género que apela hacia lo que desconocemos, hacia lo que tememos y hacia lo que nos asusta. Dentro de eso, obviamente, el terror evoca un poco más a las situaciones más allá de lo natural. Situaciones que no son controlables, situaciones en la que las explicaciones son bastante vagas y obviamente tiene el peligro mayor de aterrar contra la vida humana.

Y el horror, de alguna manera no sólo se ha convertido en eso, también se ha convertido en un género de gran valor en la puesta en escena, tiene un gran valor el tema de crear la atmosfera, el trabajo de arte. Yo lo comparo el género con el rock, porque es un género extremadamente comercial, pero también es súper transgresor.

E: ¿En qué te basas tú para escribir tus historias? ¿Cómo buscas la temática que vas a tocar? Por ejemplo: en Solos fue el holocausto.

J.O: Son temáticas, iniciativas mías, he tenido la suerte de hacer películas que a mí me gustan. En Ángel Negro yo proyecté uno de mis terrores pasados, que fue el colegio. El colegio yo lo odié, odié la fiesta de graduación, de hecho no tuve, me aleje de ella y eso es Ángel Negro. Muestra lo horrible y terrorífico que puede ser una sala de clases.

Sangre Eterna fue peor, muestra quizás, la experiencia con el tema de la familia y la adultez, cuando uno entra a la universidad. Y el personaje niega, niega de la realidad y pretende sumergirse en familias sustitutas, tribus urbanas y refugiarse en realidades que no existen, en la ficción, en este caso, los vampiros.

Y Solos habla de mi paranoia sobre lo que está pasando ahora, es cosa de prender la televisión y ver todos los problemas económicos mundiales que existen, los problemas medioambientales urgentes, que se nota que estamos en un período realmente grave, una situación casi irreversible, aparentamos que hay soluciones pero sin duda hay una situación irreversible con respecto al medio ambiente. Y todas las guerras posteriores que se han ido acumulando, todos los efectos que han tenido. El tema de la economía, que está pasando ahora, tiene directa relación con las guerras. Y toda esa proyección, esa sensación de que estamos en el fin del mundo me llevó a hacer esta película.

E: En términos de guión, ¿cómo se genera la intriga y el miedo en el guión mismo? ¿Utilizas alguna técnica?

J.O: No, para mí el horror, no es tan matemático, no es como el suspenso de Hitchcock donde hay una estructura. De repente nosotros nos acercamos, por ejemplo Ángel Negro tuvo una intriga más cercana a Hitchcock donde hay elementos de thriller y de suspenso, donde hubieron mecanismos para construir los personajes, ya que en que en algún momento todos los personajes fueron sospechosos. Y para que finalmente se descubriera quien fue el asesino y la solución más posible, o lo más evidente, finalmente fuera, fue necesario utilizar el mecanismo que siempre tiene el género. Pero en general el horror en el guión apela a construir sensación y atmosfera. Y ambientes no reales en situaciones, quizás algunas veces cotidianas, pero que tienen elementos externos que generan esta sensación de terror.

En la construcción de un guión, yo apelo a un guión que trate de construir muchos elementos de atmosfera y que sea muy estético, más que una construcción de un guión solido en técnica.

E: En términos de dirección ¿cómo generas el miedo?

J.O: En todo sentido, o sea, me gusta trabajar todos los aspectos, uno como director trata de agarrar todo lo posible y si es necesario, como en el caso de Solos, yo mismo hice la fotografía. Si hubiera sido necesario hubiera hecho yo mismo la música, pero como no soy un buen músico tuve que buscar ayuda. Pero uno quiere controlar todo, en dirección, uno quiere controlar todos los aspectos: los actorales, la puesta en escena, la dirección de arte, etc. A mí me gusta mucho dibujar, entonces, todos los diseños de bichos, de las criaturas, también lo hago yo. Me gusta mucho cuidar esos conceptos, entonces de alguna manera me preocupa mucho el arte en mis películas. Me gusta mucho buscar yo mismo las locaciones, o sea, tener el control mayor de lo que se va a ver en cada cuadro, en cada imagen.

E: Según tú, ¿cuáles son las mejores películas de terror? ¿Y cuáles te han inspirado a hacer este género?

J.O: Bueno, hay muchas favoritas, millones, pero obviamente si comienzo a cerrar. A mí me gusta mucho "La noche del demonio" de Jacques Tourneur. Es una película de horror increíble, es un director que me gusta mucho, porque Jacques Tourneur fue un director que trabajó en Hollywood, pero hizo películas con muy poco presupuesto y siempre haciendo obras maestras. “Cat People”, “Yo caminé con un zombie”, “La noche del demonio”, que son películas extremadamente psicológicas donde tú necesariamente no ves los monstruos.

En "Cat People" que después se hizo un remake con Nastassja Kinski, que no tiene nada que ver con la original. Ya que en la original no se ve nunca la pantera, era una sombra la pantera, no tenían ni siquiera dinero para contratar una. Ahí se concentraron en crear un atmosfera, sensaciones y eso me pareció increíble.

Las otras son "La muerte de la máscara roja" de Roger Corman, que también es un director que hizo mucho. Fue director y productor. Hizo muchas películas en los años 60, películas que se consideraban B, pero la gracia de él es que incorporó un tratamiento de puesta en escena muy teatral y muy estética. Y trabajó con un actor que se convirtió en un icono en Chile, que es Vincent Price, e hizo muchas adaptaciones de Edgar Allan Poe y esta es una de las mejores.

También me gusta mucho Polanski, me gusta mucho "El bebe de Rosamary". Me gusta mucho también, su segunda película, "Repulsión" que considero que es casi el paralelo de "Psicosis" de Hitchcock, pero en versión femenina, con una mujer. Donde debutó Katherine Deneuve y donde hay una escena onírica espectacular.

Y otro maestro del horror es Mario Bava, Italiano. Yo lo considero uno de los maestros del género, que ha influenciado a muchos directores de hoy en día, como a Tim Burton. Él hizo muchas películas en paralelo a la industria de Hollywood con mucho más desarrollo artístico y visual y muy superior a lo que existía en la industria. Estaba por sobre la industria.

Y una de mis joyitas que se llama "Más allá" de Lucio Fulci, director de horror Italiano, que hizo esta joya del cine incomprendida. Es una película que mezcla los zombies, lo apocalíptico y lo sobrenatural todo dentro del sótano de una casa. Y es una película que vi en una versión italiana y no entendí nada, pero da lo mismo porque es tan visual y tiene tal olor que tú sientes que estas ahí dentro. Considero que es una obra importante del género que pasa desapercibida.

E: Hablaste harto de la importancia de la atmosfera, se dice que acá en Chile la atmosfera es muy buena para generar cine de terror ¿estás de acuerdo con eso?

J.O: Sí, porque... bueno el tema de la atmosfera me importa mucho porque si tú ves una película de horror y no entras en ella, no tiene sentido, es decir, no entras en el juego y yo creo que las películas de horror son muy parecidas a los sueños y a las pesadillas. De repente las pesadillas, en término de guión, no puedes desglosarlas, es tratar de enlazar lo incomprensible. Pero de alguna manera la sientes que es real y sientes que tiene una coherencia y eso es lo que trato de hacer en mis películas. Y Chile, obviamente que tiene locaciones de pesadilla, tiene locaciones muy bellas, pero también locaciones que pueden apelar a algo un poco más allá de lo que se está viendo y eso es lo interesante.

De hecho, yo tuve la oportunidad en Bruselas, Bélgica, de ver una película, una co- producción Norteamericana- Británica, donde la mayoría de las partes fue filmada en Chile y yo solamente me di cuenta, me dije: "eso me parece conocido" y me di cuenta que era todo en Chile y era una película con mucha atmosfera. Con batallas sobrenaturales, pesadillas, sueños.

E: ¿Para generar el terror, la película debe tratarse sobre el terror mismo o se busca una línea argumental e introducir el terror a través de eso?

J.O: Yo no hago mucha teorización sobre lo que voy construyendo, lo mío fluye hacia una idea y ahí comienza a fluir, comienza a generarse. Trato de ser sincero. En el caso de las tres películas, es mi visión, trato de agarrar el material, la materia prima, que soy yo mismo, entonces veo mi experiencia, lo que yo veo, lo que siento y de ahí me agarro y comienzo a construir mis películas.

E: ¿Cuál es tu público objetivo?

J.O: No lo sé, pero yo creo que siempre el horror y los jóvenes han estado cercanos porque tienen el mismo espíritu. Los jóvenes están buscando nuevas experiencias, están en búsqueda de cosas distintas y obviamente, el horror ofrece eso. Ofrece realidades paralelas a las que tienen, más interesantes, pero yo creo que ahí está el tema, de hecho yo lo hablaba con otro periodista, que en el fondo el horror y la fantasía sirve para mostrar quienes realmente somos, y de repente funciona mucho más que contando la realidad como tal.

E: ¿Crees qué el cine de terror se vende acá en Chile? ¿Hay futuro para el cine de terror?

J.O: Hay mucho, el problema es que el cine chileno... bueno, Chile no es un buen mercado para el cine, partamos de esa base, mis películas fueron exitosas, fue mucha gente, pero lamentablemente es lo que hay. Tenemos una población que no se compara a Argentina ni a Brasil y a eso hay que sumar que la gente no va mucho al cine, no es como el caso de Argentina, que uno va y la gente a la una de la mañana está viendo películas. Acá no existe cultura cinéfila y eso ha cerrado un poco la producción nacional. Y por eso yo, “Solos” la instalé en un mercado súper complicado, que es el mercado de Hollywood, Estados Unidos. Es ahí donde tengo un público y ahí tengo un mercado abierto a mis películas, que es mucho mayor que al de acá y también están los recursos y la ayuda que se necesita.

Sin duda, que hoy por hoy hay talento, sin duda que hay público acá y mucho, y que le gusta mucho el cine de terror, pero hacer películas es muy caro. Por eso debe crearse un mercado que ayude a que esto se convierta realmente en un negocio y no en un hobbie caro.

E: Según tú, ¿qué es el miedo?

J.O: El miedo es el ser humano mismo, no hay nada más aterrador que el ser humano, o sea, no hay comparación. Hay una película que me encanta mucho y se llama "El club de los monstruos", es una película de los ochenta y que se trata de la reunión anual de todos monstruos para celebrar quien es el mejor monstruo. Están los vampiros, hombres lobos, todos y siempre gana el hombre.

E: Algún consejo para nosotras que emprenderemos el viaje de escribir un guión de terror psicológico.

J.O: Yo creo que siempre hay que pensar que el terror es psicológico. Ahora, cuando se hace físico depende de las proyecciones. El control de atmosfera, y más encima si lo van hacer psicológico, con mayor razón el tema de la atmosfera, del sonido y de la puesta en escena. Son elementos que yo creo que hay que cuidar con pinzas. Independiente de que la película se haga con pocos recursos.

Ahora hay mucha libertad con respecto a los formatos, el digital permite acceso inmediato al material y trabajar sin desangrarse, como es el caso del cine. Pero hay que ser muy cuidadoso con la puesta en escena para que realmente se transforme en un terror psicológico, en un terror de película.

Escuela de Guiones tiene página oficial

2009-11-08T15:33:00.000-08:00

Ojo... La Escuela de Guiones de Universidad Uniacc tiene página oficial la cual pueden visitar al siguiente link: http://guiones.uniacc.cl/

Ahí encontraran información sobre el extraño y bizarro universo de los alumnos de guiones de esta escuela (a la cual nosotras orgullosamente pertenecemos), los cuales les invitan a ustedes a conocer el mundo del guión.

Regresamos

2009-11-08T15:29:00.000-08:00

Si bien no es excusa, hemos pasado este último mes trabajando para nuestro examen de grado, el cual ya hemos rendido y somos oficialmente tituladas. Es por esto que hemos tenido el blog completamente abandonado, pero retomamos inmediatamente.

Tenemos noticias sobre el sindicato de guionistas y la planificación de las nuevas bases del fondo audiovisual, algunos concursos y comentarillos varios sobre Vrolock, la nueva teleserie nocturna de TVN.

Además, la tan esperada entrevista realizada a Jorge Olguín, que prometimos hace mucho publicar aquí.

Y finalmente, las novedades que tiene la Feria del Libro, más un listado de libros que considero, son de gran ayuda para aquel que desea contar historias.

Así que paciencia, que se vienen muchas noticias, que haremos el esfuerzo de publicar con mayor regularidad.

Comentario extraído del diario La Tercera

2009-09-23T16:58:00.000-07:00

Comentario de TV: Los ángeles de Estela, ¿Dónde están las risas?
Ayer debutó la nueva teleserie vespertina de TVN.

por Rodrigo Munizaga - 23/09/2009 - 14:03

Los Angeles de Estela en imágenes
Si la crisis de las teleseries vespertinas tuviera que ejemplificarse en una sola producción, Los ángeles de Estela debe ser el símbolo. El libreto original se rehizo a última hora, en las grabaciones los actores han improvisado más que nunca, los personajes tienen el espesor de una pluma, el set de la peluquería donde transcurre la historia parece prestado de Jappening con ja y, lo más imperdonable, las risas tan prometidas nunca llegan.
Porque uno puede dejar pasar, con buena voluntad, todo lo anterior, menos que una comedia no sea capaz de sacar, al menos, un par de sonrisas. En la antesala del debut se dijo que esta era "una comedia fresca", que no pretendía instalar temas-país ni cambiar el género de las telenovelas. Pero una cosa es advertir que no veremos algo mejor que ¿Dónde está Elisa? y otra, no cumplir lo anunciado.
Lo más curioso es que el de ayer era el primer capítulo, el que se supone que los canales se esfuerzan por hacerlo más veloz, atrapante, ingenioso. Y la partida de Los ángeles de Estela careció de ritmo, mostró actuaciones deficitarias (a excepción de María Elena Swett y Jorge Zabaleta, que intentan rescatar el buque como pueden) y dejó en evidencia que acá no hay historia que contar, porque la que tenían inicialmente (tres hombres que quedan cesantes por la crisis económica y se convierten en "maridos a domicilio") era similar a una producción argentina. Para evitar una demanda por plagio, y porque el canal tampoco estaba a gusto con el guión propuesto, se modificó sobre la marcha. Como si fuera tan fácil. Como si no hubiesen aprendido nada de Amor por accidente (2007), otra que tuvo cambio de libreto a última hora y que Francisco Melo considera de las peores que ha hecho.
Hace rato que a las 20 horas no está pasando nada bueno en las teleseries. Pero el giro que ha dado Canal 13 con Corazón rebelde, privilegiando a los adolescentes, al menos busca empatizar con su público objetivo. Sin anestesia mejoró infinitamente la imagen de las anteriores producciones de Chilevisión.
Los ángeles de Estela, en cambio, es la suma de todos los males. De los peores chistes. Y el peor de todos: ver cómo el canal público desperdicia el talento (y el tiempo) de actores tan notables como Coca Guazzini o Claudio Arredondo.

Comentario personal:

Por qué? por qué? por qué? tanta mediocridad. Nada les cuesta pensar un poco y crear algo.
Siempre PLAGIANDO y dejando la programación nacional como ladrones, peor, guionistas sin pudor ante el robo y cero creatividad.

Tenemos norma de televisión digital. Es hora de crear.

2009-09-14T07:22:00.000-07:00

La presidenta de Chile informó hoy la norma que adoptará Chile para la implementación de la televisión digital. La norma escogida es la japonesa. ¿Qué quiere decir todo esto?
La televisión digital es un gran cambio. A diferencia de la análoga podrá haber más canales al aire y por un costo más barato. Además la calidad de la imagen mejorará.

Este cambio es muy importante. No solo para el espectador, sino también para el creador de contenidos, aquellos que hacen televisión. La televisión digital promete. Promete más apertura de contenidos, mercados más segmentados, más producción audiovisual, mayor libertad de contenido. ¿Por qué? Porque la televisión digital permite, por ejemplo, que canal 13 tenga 3 o 4 canales paralelos. De esta manera puede segmentar su programación: una canal para teleseries, un canal para dibujos animados, un canal sobre cocina. Además, con la conjugación de otros servicios, se podrán ver los programas a la hora que uno quiera. Esto permitirá que la publicidad sea dirigida, es decir que se sepa con mayor certeza quién ve el programa para entregarle publicidad de su interés. Incluso, como ya se hace en Estados Unidos, los cortes publicitarios podrán ser cosa del pasado. El usario, antes de ver el programa, podrá escoger un spot publicitario para ver y luego se le entregara el programa sin cortes de ningún tipo.

¿Cuáles son los desafíos?
Crear y crear. Hay más lienzo para llenar de contenido. Deberá haber una seria inversión en la creación de contenidos. Las productoras deberán llenar cada vez más espacio. Eventos como la guerra de las teleseries quedarán atrás. El concepto rating ya no será una buena herramienta para saber si un programa tiene éxito. La gran cantidad de oferta segmentará el público por lo que no será raro que un programa solo tenga 4 puntos de rating. Por lo tanto, la calidad y vialidad del programa ya no será medido por la cantidad de personas que lo ven, sino qué personas lo ven y si el contenido y la publicidad atraen y llegan a su público.
Habrá más competencia, pero también más oportunidades.

¿Por qué la norma japonesa?
Según informó hoy René Cortázar, Ministro de Transporte y Telecomunicaciones, la norma japonesa, a diferencia de las otras normas, permite que su señal también llegue a sus celulares. Televisión al celular, otro nicho en gran crecimiento.
Además, según estudios realizados en el país, tiene una mejor señal a todos los rincones del país y tiene una mejor calidad de imagen.

¿Qué tengo que hacer para tener televisión digital?
Por ahora nada. El desafío es de los canales y de aquellos que quieran crear canales digitales. Ellos deben cambiar sus instrumentos, aparatos, cámaras, etc para implementar la norma. Luego hay que crear contenido digital. Y finalmente, en 10 años más, ocurrirá recién el apagón de la televisión análoga.
Respecto al usuario, por ahora puede permanecer con su televisión normal. Recién en 10 años más quedarán obsoletas. Aquellos que quieren ver la televisión digital antes, debe comprar un televisor con la norma o un adaptador. Los precios están bajando, así que no se preocupe.
Pero primero que todo hay que aprobar la ley, la cual aún no está lista. Sólo se ha decidido la norma.
Así, todo a su paso, el cambio será progresivo.

¿Por qué es mejor?
Porque la calidad es mejor, ya que utiliza información binaria. La señal que se pierde y se ven hormiguitas será cosa del pasado.
Además se podran ver más canales sin tener que pagar por cable. Los servicios de cable ofrecerán otros servicios, como grabar, detener o escoger la programación cuando uno quiera.

¿Es esto una muy buena noticia?
Es una excelente noticia. Es un desafío, especialmente para los creadores de contenido. Hay más espacio, más democracia de contenido. Debemos crear, crear ahora que estamos en un gran cambio, un hito en la historia de la televisión.

Concurso guiones de cortometraje

2009-09-05T17:32:00.000-07:00

Premios Rovira-Beleta:

Concurso de guiones para cortometraje. Para personas de toda nacionalidad de 18 a 35 años. Premio 2.000 euros. Tema: los valores familiares. Hasta el 31 de diciembre. Máx. 30 páginas (guion completo)

BASES DEL CONCURSO DE GUIONES DE CORTOMETRAJES
DÉCIMA EDICIÓN (FUENTE http://www.cinemanet.info/premios-rovira-beleta/)

Los premios “Francesc Rovira Beleta“ son promovidos por la Asociación CinemaNet con la colaboración del Grup d’Entitats Catalanes (GEC) de la Familia.
Los objetivos de los Premios de Guiones Cinematográficos “Francesc Rovira Beleta” realizados por jóvenes de entre 18 y 30 años son los siguientes:
Fomentar la afición al arte cinematográfico profundizando en el conocimiento de sus elementos, en concreto, la elaboración de guiones.
Desarrollar el espíritu crítico ante la realidad ficticia narrada en el film.
Asegurar el potencial educador del cine, con sus ventajas y limitaciones.
Promover los valores humanos, familiares y educativos en la creación cinematográfica. Este aspecto es fundamental.
Introducirse en el mundo audiovisual con la producción de cortometrajes.

Bases
1. Podrán participar personas de cualquier nacionalidad de edades comprendidas entre 18 y 35 años, ambos inclusive
2. Cada participante o equipo puede presentar un solo guión.
3. Los guiones podrán presentarse bajo el propio nombre del autor o autores, o bajo pseudónimo. En este último caso, debe adjuntarse una plica cerrada con el nombre o nombres reales. En todos los casos, debe darse la dirección postal, el correo electrónico y el teléfono.
4. El número de miembros de un equipo que presente un guión en ningún caso será superior a tres.
5. Un jurado especializado valorará los guiones presentados y emitirá su fallo, que será inapelable.
6. Se establecerá un premio y un accésit. Sin embargo, el jurado se reserva la posibilidad de conceder un Premio Extraordinario y reconocer hasta tres accésits.
7. El premio consistirá en la entrega de una cantidad de 2.000 euros para el ganador. Por otro lado, los textos del ganador y de los accésits serán publicados y se entregarán 50 ejemplares al autor. Para ello los autores deberán entregar el texto en formato digital.
8. Se dará el documento acreditativo de haber sido el ganador o de haber conseguido un accésit.
9. CinemaNet dará a conocer las obras premiadas a través de su web y boletines. Asimismo, se remitirá información de los ganadores a los medios de comunicación.
10. Si el autor o autores del guión premiado realizan de él un video o CD, será proyectado en sesiones cinematográficas de CinemaNet.
11. Los guiones deberán ajustarse al siguiente modelo:
En folio previo al texto, el autor deberá exponer en un máximo de 30 líneas cuáles son los valores humanos, cívicos, familiares o educativos que, a su criterio, se desprenden de su guión.
Una sinopsis o resumen del argumento con un mínimo de 20 líneas y un máximo de 50 mecanografiadas a doble espacio.
Guión completo que en ningún caso debe superar los 30 folios. Se aconseja que el cuerpo o tamaño de la letra sea de 12 pt.
12. Será requisito imprescindible indicar el título del cortometraje.
13. El jurado valorará especialmente que en los guiones se fomenten valores humanos, cívicos, familiares y educativos.
14. El fallo del jurado se dará a conocer el mismo día de la entrega de los premios, en una ceremonia pública cuya fecha, hora y lugar dará a conocer Cinemanet con la debida antelación.
15. Los guiones deben ser originales e inéditos.
16. Los guiones pueden presentarse indistintamente en lengua castellana o catalana.
17. Los guiones que concursen para esta Décima Edición deben hacerse llegar a Cinemanet antes del 31 de diciembre del año 2009 por correo electrónico a:
18. Además de la citada dirección de correo electrónico, los guiones pueden enviarse por correo postal y por triplicado a:
Entrega
Los guiones presentados pueden enviarse a la citada dirección de correo electrónico o, por correo postal ordinario, por triplicado, a:
Asociación CinemaNetc/ Clot 187 ático 4º. 08027 Barcelona

"[REC] 2": vuelve la pesadilla televisada española más internacional

2009-09-03T22:34:00.000-07:00

Balaguero, Plaza y Velasco

"[REC] 2" comienza donde terminó la primera entrega, "[REC]", uno de los éxitos más internacionales de producción catalana: las autoridades han perdido el contacto con las personas que se encuentran atrapadas en el edificio infectado donde la noche anterior un equipo de bomberos había acudido a ayudar a una mujer que se había quedado encerrada en su apartamento. Le siguen la periodista Ángela y el cámara Pablo. En la oscuridad, Ángela (Manuela Velasco) intenta aterrorizada de escapar de algo que intenta agarrarla. Un equipo especial de la policía llega para una nueva noche de terror. Y con él los espectadores, informa CINEUROPA.

Jaume Balagueró y Paco Plaza, nuevos talentos del cine fantástico, vuelven de nuevo juntos (con la colaboración en el guión a tres de Manu Díez) para la secuela de una película que obtuvo un enorme éxito y que fue presentada precisamente en la edición 2007 de la Mostra de Venecia. Los dos autores afirman que el segundo episodio nace del público del primero, de sus sugerencias, observaciones, detalles en que Balagueró y Plaza no habían reparado pero que causaron una gran impresión en quien había visto la película. Se puede decir que "[REC]" ha crecido gracias a la contribución de la comunidad de aficionados al cine de terror, sobre todo española pero no sólo, hasta convertirse en "[REC] 2".

Con la película original, los dos cineastas habían intentado sacudir el género. Balagueró había ya realizado una ópera prima que tuve un gran éxito, "Los sin nombre" (1999), un segundo largometraje aún más exitoso, "Darkness" (2002), e incluso una experiencia en los EE.UU., "Fragile". Mientras tanto, Plaza se dio a conocer en 2002 con "El segundo nombre", acercándose luego al thriller con "Romasanta", que fue distribuido en casi todo el mundo en 2003. Proyectos dirigidos a un público internacional que guste de historia que le hagan saltar del asiento, aliñadas con detalles muy truculentos. Un cine que rinde homenaje a los maestros del terror de todos los tiempos, de Tod Browning a George A. Romero y Sam Raimi.

Lo que ha convertido a "[REC]" en un fenómeno ha sido la elección artística de rodar toda la película con la cámara de vídeo digital del equipo televisivo, que vive en primera persona (cámara subjetiva) la escalofriante historia. El objetivo, como es natural, es acercar al espectador y arrastrarlo dentro de la película a través de un reportaje de televisión falso. Aunque no se trata de la primera vez, como demuestra "The Blair Witch Project", la eficacia del terror en directo está fuera de toda duda.

La trama de la primera entrega, no excesivamente original, ha crecido y se ha enriquecido con nuevos detalles en esta secuela (en Inglaterra, la campaña de promoción tiene "Fear revisited" como eslógan). En esta ocasión, el punto de vista se desdobla. En la primera parte de la película, las imágenes nos llegan a través de la cámara de uno de los agentes de policía, Rosso (encarnado por el director de fotografía, Pablo Rosso, que como es lógico no aparece jamás en pantalla), aunque más tarde se unen también las tres cámaras de los chavalas que han entrado en el edificio de broma. Esta nueva perspectiva da a la cinta un mayor atractivo, y también el guión es algo más complejo. La aterradora niña Medeiros, una de las protagonistas del primer capítulo, muestra toda su monstruosidad, en un crescendo que revisita el género zombie. El final, una sorpresa, deja espacio para la tercera entrega en la cual el virus consiga salir del edificio... Estamos avisados.

El estreno en España está previsto para el próximo 2 de octubre, coincidiendo con la apertura del festival de Sitges.

© Cineuropa - abc guionistas

03/09/2009 21:57:49 fuente: www.abcguionistas.com

Concurso de Guiones en Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano

2009-09-02T23:37:00.000-07:00

Ya. Me costó, pero luego de leer diez veces el sitio y las bases, creo que entendí.

La Habana, como algunos ya saben, realiza un festival en diciembre (del 3 al 13)Y entre los muchos concursos tiene uno para GUIONES.

¿Cómo participar?

Debe mandar tres copias su guión de largometraje a la Habana, Cuba, antes del 10 de Septiembre, el cual debe ser inédito. (no adaptaciones)

¿Qué gana?
El Premio está dotado con 12.000 euros, suma aportada por las entidades patrocinadoras del mismo, SGAE y TVE.

¿Qué gana a futuro?
La producción de su guión de largometraje. Esto es en resumen. Para que vea si le sirve. Si le sirve, siga leyendo más detalles a continuación:

CONCURSO DE GUIONES INÉDITOS

Condiciones:

Se concursará en guiones inéditos para largometrajes de ficción.
Sólo podrán participar autores procedentes de Latinoamérica y el Caribe.
Se tratará de guiones originales (no se aceptan adaptaciones literarias), redactados en español y de tema latinoamericano.
No se admitirán aquellos guiones cuyos derechos de producción hayan sido cedidos a terceros.
Ningún autor podrá participar con más de un guión.
Los guiones no podrán ser inscritos en más de una edición del Festival
La inscripción de las obras (filmes, guiones inéditos y carteles) deberá realizarse a través del sitio web del Festival, www.habanafilmfestival.com o directamente en las oficinas de su sede en La Habana, antes del 10 de Septiembre de 2009.
Los interesados rellenarán el formulario de inscripción que aparece en sitio web del Festival con toda la información requerida, incluida la ficha biofilmográfica del autor.
No se aceptarán solicitudes de inscripción incompletas.
La inscripción de un guión inédito se acompañará, además, de tres (3) ejemplaresimpresos del mismo y una Declaración Jurada, redactada y firmada por el autor, en la cual se consigne que el proyecto presentado no está comprometido con terceros y que no ha concursado en las anteriores ediciones del festival. Las copias de los guiones no serán devueltas. No se aceptará el envío del texto del guión por email.
Las obras (filmes, guiones y carteles) deberán ser enviadas por courier a cuenta del remitente, con la indicación “SIN VALOR COMERCIAL - ÚNICAMENTE USO CULTURAL”. Dichas obras deberán arribar a las oficinas del festival en la Habana antes de la fecha señalada en el primer inciso, con independencia de lo que indique el matasellos. De lo contrario, el Festival se reserva el derecho de aplazar la consideración de la obra en cuestión para su próxima edición, o de cancelarla.

Premio:

GUIÓN INÉDITO

• Al mejor guión. El Premio está dotado con 12.000 euros, suma aportada por las entidades patrocinadoras del mismo, SGAE y TVE.

Toda la correspondencia relacionada con el Festival debe dirigirse a:

FESTIVAL INTERNACIONAL DEL NUEVO CINE LATINOAMERICANO

Dirección postal: Calle 2 No. 411, entre 17 y 19, Vedado, La Habana, CUBA CP 10400

Teléfono: (53-7) 838 2841 / 838 2849 ; Fax: (53-7) 830 8482 / 833 3078 ;

email: festival@festival.icaic.cu ; web: www.habanafilmfestival.com

El dolor de cabeza de dialogar

2009-09-02T01:15:00.000-07:00

¡El diálogo, el diálogo, el diálogo!

Dolor de cabeza para muchos, por lo que nos preguntamos a nostras mismas. ¿Mismas, qué diablos es un buen diálogo?

Y una respuesta apareció a nuestras cabezas: No tenemos la más “piiiiiiiiiiip” idea.

Ok, existen técnicas y varias son bastante útiles, pero éstas sólo te salvan de hacer diálogos inútiles, incongruentes y falsos, pero no hacen que tus personajes hablen maravillas que el mundo recuerde por el resto de la historia, como aquel que dice: “de todos los bares en el mundo, ella tenía que justo entrar en el mío”.

Pero antes de caer en el caos, volvamos un segundo al origen.

Un diálogo consiste básicamente en hacer a tus personajes hablar. En eso estamos todos de acuerdo. ¿Cierto? Cueck. Al parecer ni siquiera en eso estamos de acuerdo, por lo que acudimos al diccionario. Esto fue lo que nos dijo:

“Hablar: Articular, proferir palabras para darse a entender.

Diálogo: Plática entre dos o más personas, que alternativamente manifiestan sus ideas o afectos.”

Y se nos prendió la ampolleta por breves segundos.

Quizás, en el significado de ambos conceptos se puede apreciar el primer y gran problema que se tiene, como autor, a la hora de hacer hablar a los personajes: “HACER HABLAR a los personajes".

Es decir que el autor hace que su personaje utilice palabras para darse a entender y no para manifestar sus ideas, afectos, puntos de vista, conflictos, alternativamente con otra persona. Lo que nos llevó a pensar en el segundo punto importante: La otra persona.

¿Alguna vez le ha pasado a usted que habla por teléfono y se corta? ¿Luego usted, despistadamente, no se da cuenta de ello y sigue hablando y minutos después se da cuenta que ha estado hablando solo?

Eso pasa, porque muchas veces somos tan egocéntricos (en el buen sentido de la palabra) que no hablamos para comunicarnos con otro, sino para darnos a entender y si el otro no escucha, la diferencia no es mucha.

En el diálogo es todo lo contrario. El que escucha y reacciona, hace una gran, gran diferencia. Las reacciones del otro son vitales, se necesitan, puesto que el autor las utiliza para que el personaje vaya revelándose, vaya manifestándose. Si no hay otro que lo provoque, que le haga reaccionar, no pasa nada, el personaje simplemente sigue hablando, sin que nadie le detenga unos segundos para el personaje se cuestione a si mismo, dude, rompa la máscara, se REVELE.

Sí, es verdad, en la vida nos la pasamos hablando, pero en las películas, no. En las películas los personajes dialogan, algo que deberíamos imitar, pero bueno, no se le pueden pedir peras al olmo.

Por lo tanto, ahora que el diccionario nos ha hablado, creo que podemos sacar las siguientes primeras y básicas conclusiones:

1. Los personajes dialogan, las personas hablan.

2. Los personajes necesita de otro personaje para manifestarse. Sin el otro no hay diálogo (ojo que esto no quiere decir que el otro necesariamente escuche o esté presente)

3. Debemos pensar por dos. ¿Quién es? ¿Cómo es? ¿Qué quiere? Para ambos dialogantes. Y ¿Cuál es la relación entre ellos, por qué hablan el uno con el otro, qué esperan y cómo esto genera conflicto?

Los dejamos hasta aquí por ahora. (Volveremos)

Y volvemos a repetir: no tenemos la menor idea de cómo hacer buenos diálogos, primero hay que aprender cómo diablos dialogar. Después nos preocupamos de si son buenos o malos. Aunque suponemos que esto último lo decide el espectador.

¿Y usted, qué opina? Dialoge con nosotros.

Lo que nos enseña el cine

2009-08-22T00:52:00.000-07:00

El cine nos ha enseñado un centenar de acciones que debemos o no debemos cometer en diversos casos.

En el caso de las películas de terror.

1.Nunca, pero nunca debe acampar en una cabaña abandonada en medio del bosque con su pareja, y menos aún tener sexo. Púes ello los llevará a ambos directamente a la muerte, y no a cualquier muerte, si no a una lenta y dolorosa muerte donde verá a su pareja morir mientras usted, herido, ve como su cuerpo es descuartizado.

2.Nunca debe entrar a un estacionamiento techado solo y menos si hay menos de tres autos. De una u otra manera morirá.

3. Si sale de viaje con sus amigos y se quedan sin bencina (porque como buen Chileno, obvio que pasa) nunca, nunca, nunca, diga: "Espérenme aquí que yo caminaré al pueblo más cercano por ayuda". Pues todos sabemos que pasará. El amigo nunca volverá y todos decidirán ir en su búsqueda, pero sólo se encontrar con rastros que indicarán que fue atacado y posiblemente esté muerto. Y por la sola razón de estar ahí todos lo estarán.

Sabemos que existen muchos más ejemplos. Pero no desesperéis pronto redactaremos más y agradeceríamos si gustara de colaborar.
Saludos.

Pronto no se pierda...

2009-08-20T19:44:00.001-07:00

Pronto publicaremos aquí: entrevistas a Jorge Olguín y Robert Mckee. Además de una pequeña reseña sobre la importancia de los géneros a la hora de escribir, aprovechando que Mckee pronto publicará su nuevo libro sobre, nada menos que, los géneros. ¿Le estamos dando la importancia debida a los géneros a la hora de escribir?...

"El guión mata"

2009-08-20T19:42:00.000-07:00

Multiplicidad del cine

2009-08-15T15:40:00.000-07:00

Por: Carolina Dagach/ Paulina Pinto D./ Joaquín Pineda/ Rodrigo Vargas.

El origen del cine tiene su naturaleza en el ámbito científico antes que el artístico o comercial, especialmente en la teoría sobre la persistencia de la visión que desarrolló Joseph-Antoine Ferdinand Plateau, que habla del fenómeno del ojo que hace que cualquier imagen vista se grabe en la retina por un corto tiempo (de aproximadamente 0,1 segundos). Por ejemplo, al colocar un objeto frente a la vista y retirarlo rápidamente, cualquier persona que estuviera mirándolo lo seguirá viendo, porque el cerebro retiene la impresión de la luz. Esta impresión es notoria al mirar por un momento una fuente de luz como el sol y luego apartar la vista[1]. Pero también se puede decir que la utilización de imágenes como simbolización, o sea, para expresar un “algo”, es propio del inconsciente colectivo de todo ser humano desde la creación de la tierra.

El cine se inicia en el año 1894 cuando los hermanos Auguste y Louis Lumière crearon gracias a sus conocimientos fotográficos, e inspirados en la invención del americano Thomas Edison, el "kinetoscope", (aparato para ver imágenes en movimiento), el dispositivo cinematográfico.
La primera proyección de los Hermanos Lumière fue la salida de los obreros de la fábrica que al presentarse tuvo un éxito inmediato, de ahí en adelante comienza la evolución del cine como nuevo medio de comunicación que integra a todas la artes y profesiones.

Por un periodo, el cine sólo se basó en filmar y proyectar películas unitarias, es decir, con acciones en un tiempo y espacio determinado, pero con el montaje, el cine comenzó a ser narrado con diferentes niveles temporales y espaciales entre escena y escena. De esta manera se logró dar dinamismo a la cinematografía.

Según Einsenstein, en su ensayo Dickens, Griffith y el cine actual, recoge la famosa polémica de Griffith con los empleados de los Estudios Biograph a raíz de las innovaciones que quiso introducir en su filme After many years (1908) y que temía no fuesen comprendidas por el público. Griffith muestra un primer plano donde la atribulada protagonista lamenta la ausencia de su marido y, a continuación, por corte directo, otro primer plano del marido, náufrago en una isla desierta (montaje paralelo). Griffith justificó su propósito de presentar consecutivamente dos escenas que ocurrían a miles de kilómetros de distancia recordando que eran procedimientos habituales en el “modo de hacer” de Dickens, a lo que indudablemente estaban acostumbrados la mayoría de los lectores, y luego futuros espectadores[2].

Por eso es clave destacar que el cine adopta características narrativas cuando se comienza a realizar montaje, porque se basa en la narración literaria que desde hace miles de años ha ido practicando los relatos paralelos. La literatura crea en la mente del lector imágenes, voces, espacios y sobre todo personajes, que son percepciones de un símbolo de los deseos inconscientes. Todo esto reunido es fragmentado por el cineasta y vuelto a unir de una forma distinta, pero finalmente conjunta en los relatos cinematográficos. Podemos decir que la literatura fue el principal maestro del montaje en el cine.

El montaje comienza a crear en el cine una plasticidad estructural que es infinita, se puede destruir algo para construir un otro algo que llega a tener otro significado semántico. Toda narración se vuelve poética con el montaje para crean conectividades para lograr un sentido.

A través del montaje el cine integra también el diseño de articulación temporal- asimétrico, es decir, un relato con elipsis (saltos en el tiempo) variables en frecuencia y en magnitud la cual realiza un aporte dramático al relato, ya que si hay una urgencia dramática ayuda a apresurar la llegada de los sucesos importantes. Pueden ser variables en su reiteración, y variables en la extensión, ya que es de acuerdo a lo que el realizador crea más conveniente para lograr la intención deseada.

También está la contra-elipsis que consiste en alargar el tiempo de un momento en particular. Es decir, que se repita un pequeño fragmento en particular de escenas anteriores con el fin de crear una dilatación en el tiempo, el cual también puede expandirse con una exposición a altas revoluciones y/o proyecciones a velocidad normal, todo esto para expresar al espectador tensión dramática.

En la articulación temporal- asimétrico encontramos la alternancia, el paralelismo y la recursividad, cada una propone un medio para representar de manera distinta de forma que contribuya al relato. La alternancia corresponde a superposición de imágenes que están ocurriendo en un mismo tiempo y espacio. El paralelismo es la correlación de imágenes de sucesos que ocurren en espacios y tiempos que pueden ser o no los mismos. Por último, está la recursividad, que corresponde a lo inverso del paralelismo, es decir, es una sucesión de imágenes que están ocurriendo en un mismo tiempo y espacio, son alternadas, pero con un punto de vista distinto, es un recurso complementario ya que aporta nueva información al espectador sobre lo que está ocurriendo. Aunque, al no disponer de los elementos complementarios adecuados se puede causar en el espectador una confusión, pero si se está consciente de ella causan contradicciones que finalmente serán resueltas de una u otra manera. La idea de provocar en ciertos casos, confusión, en para que el espectador vaya creando su propia hipótesis sobre lo que podría estar ocurriendo. Es decir, el cine es también un ejercicio de reflexión, deducción y como escribió Calvino en su libro seis propuestas para el próximo milenio, una multiplicidad, es una enciclopedia, con conocimiento, y sobre todo, como red de conexiones entre las personas, y los grandes sucesos que han sacudido al mundo.

[1] En línea:<http://es.wikipedia.org/wiki/Persistencia_retiniana> [visitada: 11.10.2006]

[2] En línea: [visitada: 11.10.2006]

La comedia: es difícil hacer reír.

2009-08-04T21:26:00.000-07:00

Escribir comedia no es fácil. La mayoría de las personas que alguna vez han intentado o han logrado escribirla, lo saben. Sin embargo la mayoría de los espectadores, allá afuera, creen que es algo burdo, fácil y banal. Tanto así, que si uno dice "vamos a ver una comedia", los que son algo más snob te miran con un gesto de repudio (incluso lástima). No tengo ningún estudio para decir que esto es cierto, pero, por lo menos cercanos (madres, hermanos, amigos), me han dicho: "Dios, que idiota son las comedias. Cómo los guionistas pueden ser tan tontos." Y sí, allá afuera hay comedias muy malas, pero es, precisamente porque son muy difíciles escribir, que la mayoría suelen ser de dudable calidad. La comedia, es quizás, uno de los géneros más difíciles de escribir. No es fácil hacer reír a alguien que no te conoce, con quién no compartes nada, y a quién ni si quiera le puedes explicar el chiste. (y acéptemelo, la mayoría de las veces nos reímos por cortesía, pero el espectador no es para nada cortés) ¿Pero de qué nos reímos? ¿Cuál es el desafió detrás de este género? ¿Cómo provocar que alguien allá fuera se ría con imágenes y palabras? Bueno, aquí les dejamos con un pequeños análisis sobre este asunto. Espero les guste y sea de ayuda, y si no lo es, pues siéntase en todo el derecho de mandar el análisis a la punta del cerro.

Saludos.

Comencemos por lo primero: qué es qué.

Diferencia entre Comedia, Tragedia y el humor.

Tragedia, comedia y humor tienen en común ser reacciones humanas a determinadas situaciones conflictivas. Lo distinto son las situaciones ante las que se reacciona y el modo de reaccionar.
Tragedia y comicidad corresponden a situaciones sin respuesta. Situaciones a donde el hombre no acierta a responder con sentido. En el humorismo en cambio el hombre llega buscar y otorgar sentido a las situaciones que parecían no tener respuesta adecuada. En la tragedia y en la comedia el hombre pierde la cabeza se descompone. El humorismo es un esfuerzo por no perder la cabeza, por no darse por vencido.

Analicémosle uno por uno.

Tragedia:

El hombre no puede dominar la situación, es victima de una necesidad superior a sus fuerzas, pero esto tan sólo se descubre al final. El héroe trágico ignora esa necesidad, se cree libre. El conflicto trágico es un conflicto entre libertad y necesidad.
La esencia de lo trágico consiste en que la lucha tenga sentido, por lo tanto hace falta que la necesidad este oculta, que no se vea, pues luchar una verdadera necesidad, contra una necesidad que, en cuanto tal, es invencible, carece de sentido.
El protagonista lucha para evitar algo que parece evitable, pero que la final se descubre que es inevitable, quitándole el sentido a todo el esfuerzo humano que parecía tenerlo.
Debemos sentir compasión y terror, porque nos ponen delante de una limitación insuperable.
Marcase dice: trágico es que el hombre sucumba en el camino emprendido para escapar al sucumbir.
Por lo tanto la tragedia consiste en una situación humana sin respuesta posible en que el hombre sucumbe.

Comicidad:

La comicidad se basa en un gran fundamento: La condición para poder reírse de un personaje cómico o para poder indignarse con un personaje “melodramático” consiste en distanciarse de ellos, en sentirse distinto y superior.

Existen dos tipos de conflictos cómicos:

1. El conflicto subjetivo; en este caso la risible no es la situación es si misma sino la respuesta.
2. Comicidad objetiva: resultante de la situación misma, donde cualquier respuesta resulta un contrasentido.

Lo común es que en ambos se pierde la cabeza. El desenlace es un fracaso del hombre. La necesidad cómica es visible y evidente, ridícula. Por eso el espectador se siente superior al personaje.
La provocación que inicia el conflicto tiene que ser inadecuada, carecer de sentido o mejor encerrar un contrasentido. El personaje cómico debe ser provocador e ingenuo. Es alguien desajustado que no conoce la necesidad que todos conocen. Quiere forzar la realidad sin conocerla.
La actitud cómica es visible para el espectador, pero invisible para el protagonista. El personaje ridículo ignora lo que es; Si le fuera posible percatarse dejaría serlo.
En conclusión la diferencia esencial entre comedia y tragedia consiste en que el fracaso trágico el hombre está implicado de lleno, es un fracaso grave, mientras que el fracaso cómico es episódico, no comprometedor, poco amenazante.
Al comenzar el conflicto trágico, la lucha tiene pleno sentido, en cambio en el cómico ya hay una diferencia de fuerzas. La actitud cómica es una provocación, un desafió ingenuo o una necesidad evidente.

Humor:

El humor es un estado entre la tragedia y la comedia. Utiliza personajes aparentemente absurdos y ridículos y trata de ennoblecerlos lo máximo posible. A diferencia con la comedia, el autor busca la emoción. El espectador debe sentir junto al personaje, debe acercarse y no distanciarse, por lo tanto, más que risa se provocara una sonrisa, más voluntaria. No se pierde la cabeza. El humor evita el llanto y la risa, busca la reflexión, el doble sentido, la ironía. Es por lo tanto uno de los géneros más difíciles, sino el más difícil. Es una paradoja en si misma, busca algo aparentemente imposible, tal como lo describieron los ingleses en siglo XVIII, humor es un estilo literario que hermana la gracia con la ironía y lo alegre con lo triste.

En conclusión, podemos decir que el sitcom es más comedia que humor, lo que no quiere decir que tampoco haga uso de éste. Pero antes de entrar de lleno a preguntarnos qué es y cómo funciona un sitcom, quizás deberíamos saber de qué nos reímos. Después de todo de eso se trata la comedia en el sitcom, de reírnos, pero qué nos hace reír. Saber la respuesta nos ayudará mucho a construir nuestro propio sitcom.

Lo cómico de las formas, las actitudes y de los movimientos.

Primero que todo debemos saber que fuera de lo que es propiamente humano no hay nada cómico. Un paisaje puede ser bello, sublime, insignificante o feo, pero nuca ridículo. Si reímos a la vista de un animal, será por haberlo sorprendido en una actitud o expresión humana.

“No hay mayor enemigo de la risa que la emoción”. Lo cómico, para producir todo su efecto, exige una anestesia momentánea del corazón. Se dirige a la inteligencia pura. Basta con que cerremos nuestros oídos a los acordes de música de un ballet, para que al instante nos parezcan personas ridículas, haciendo piruetas sobre un escenario. No saborearíamos lo cómico si nos sintiésemos aislados. La risa necesita de un eco. Lo cómico se produce cuando los hombres que componen un grupo concentren toda su atención en uno de sus compañeros, imponiendo silencio a la sentimentalidad y ejercitando únicamente la inteligencia.

Ej.: Un hombre va corriendo por la calle, tropieza y cae; los transeúntes se ríen.

Los transeúntes se ríen porque se ha sentado contra su voluntad, no por su brusco cambio de actitud, sino por lo que hay de involuntario en ese cambio, su torpeza. La risa se produce por una rigidez en la flexibilidad y fluidez de movimiento que posee un ser humano. Cuando de cierta causa se deriva cierto efecto cómico, este nos parece tanto más cómico cuanto más natural juzgamos la causa que lo determina. La mera distracción nos mueve a la risa. Pero más ridícula nos parecerá esa distracción si la hemos visto nacer y desarrollarse ante nosotros si conocemos su origen y podemos reconstruir la historia.

Ej.: Un hombre camina abstraído en sus pensamientos y se cae en un pozo. (El espectador sabe que va soñando despierto).

Lo cómico es inconsciente y toda deformidad susceptible de imitación por parte de una persona puede llegar a ser cómica. Los semblantes más cómicos son: caras que parecen ocupadas en llorar sin descanso, otras en reír o silbar, otras en soplar eternamente una trompeta.

La risa proviene de una articulación visiblemente mecánica de acontecimientos humanos, conservándoles el aspecto externo de verosimilitud, es decir, la flexibilidad aparente de la vida.

Un hombre que se disfraza es una figura cómica. También lo es un hombre que parece haberse disfrazado. Por extensión será cómico todo disfraz, no solo del hombre, sino también de la sociedad y hasta de la misma naturaleza. La lógica de la imaginación no es la lógica de la razón. Es cómico todo incidente que atrae nuestra atención sobre la parte física de una persona cuando nos ocupábamos de su aspecto moral

Ej.: Un hombre con una nariz roja, para nuestra imaginación, correspondería a una nariz con pintura de color roja.

Lo que mueve a la risa es la transfiguración momentánea de una persona en una cosa. Aunque no es preciso llegar hasta la identificaron de una persona con una cosa para que se produzca el efecto cómico. Basta con entrar por ese camino y hacer que se confunda a la persona con la función que ejerce.

Ej.: “¿Que clase de hombre es ese? Ese viejo, pequeñito, canoso, chupado, cauteloso, afeitado, que acecha y gruñe al mismo tiempo”.

Lo cómico de situación y lo cómico verbal.

a) El diablillo de resortes: Un muñeco de resortes dentro de una caja, se aplasta y vuelve a levantarse, mientras más se le comprime, con más fuerza se estira. Y a veces, al echarle encima la tapa, sale con tanta fuerza que rompe todo. El conflicto de dos terquedades: una de ellas puramente mecánicas, concluye por ceder ante la otra, proporcionándonos una diversión.

Ej. 1: Un hombre entra en escena y recibe un portazo, vuelve a levantarse y recibe otro golpe, vuelve a caer y se vuelve a parar.

Ej. 2: Un hombre con una resistencia interna. (Resistencia a decir algo, lo digo o no lo digo, lo hago o no lo hago).

b) El fantoche de hilos: Un personaje cree hablar y proceder libremente, conservando todo lo que es esencial en la vida, y sin embargo, desde otra perspectiva apreciamos que es solo un juguete en las manos de otra persona.

c) La bola de nieve: Un efecto que parte como algo insignificante, que se va propagando y progresando hasta llegar a un punto o resultado importante o inesperado.

d) Repetición: Es una situación o combinación de circunstancias que con ligeras diferencias se reproduce en muchas ocasiones, cortando el curso cambiante de la vida. Cuanto más compleja sea la escena repetida y mientras más natural parezca, mayor será su carácter cómico.

e) Inversión: Ciertos personajes colocados en cierta situación, y solo con hacer que esta situación se repita y que los papeles queden invertidos, habrá una escena cómica. “El mundo al revés”

Ej.: — ¿Por que arroja sus colillas en mi terraza?
— ¿Por que pone Ud. Su terraza bajo mis colillas?”

f) Interferencia de las series: Toda situación es cómica cuando pertenece a dos series de hechos absolutamente independientes y que se pueden interpretar, a la vez en dos sentidos totalmente distintos. El “Equívoco”

Ej.: un pasado que se quiere ocultar y que se presenta a cada momento, pero que termina reconciliándose con situaciones que parecían incompatibles con ella.

Ya sea deslizándose por un efecto de rigidez o de una velocidad adquirida se llega a decir lo que no se quería decir, o se llega a hacer lo que no se quería hacer; he aquí una de las grandes fuentes de lo cómico. Y es además la causa de que nos haga reír todo cuanto pueda haber de rígido y de mecánico en el gesto, en las actitudes y aun en los rasgos de la fisonomía. Un personaje que se expresara siempre en ese estilo, seria invariablemente cómico.

“Se obtiene una frase cómica vaciando una idea absurda en una frase consagrada”

Ej.: Droopy diciendo “Hoy es el día más feliz de mi vida”

Una vez que sabemos, dónde nace la comedia, cual es la diferencia con la tragedia y de qué nos reímos, estamos listos para analizar el sitcom.

¿Qué es un Sitcom?

El Sitcom o comedia de situación, es, quizás, el género de literatura para televisión más difícil de hacer. Porque tiene que contar una historia verosímil, cautivante, con plena atención a los valores dramáticos. Y además tiene que ser divertida. Para la mayoría de las comedias de situación “divertida” significa humor verbal en vez de visual —aunque cabe señalar que también hay espacio para este último, pero en menor medida. Humor verbal no quiere decir una persona contando chistes uno tras otro, al menos no es eso lo que se espera de un buen libreto.

La comedia en un sitcom y la diferencia con el drama.

Una situación dramática está llena de conflictos; una reacción a estos es la emoción, pero una propuesta más sorprendente puede ser el humor. Lo que distingue a una comedia de situación de un drama o serie es el punto de vista con el que están tratados. En el drama la construcción de la tensión de una escena tiene por objetivo incrementar nuestra empatía con el personaje principal y su situación, mientras que en la comedia de situación la intención no es la búsqueda de la empatía, sino más bien la búsqueda de un distanciamiento que nos divierta, lo cual se puede lograr con la imagen o por medio del lenguaje dirigido contra un blanco, los personajes mismos o la oposición.
Debemos recordar que estos están construidos para ser transmitidos por la televisión, por lo que los personajes, situaciones y diálogos deben ser lo más semejante posible a la vida real. Ahora bien, nos podemos preguntar como es eso posible y además generar risa en el espectador. ¿Acaso no son los personajes demasiados excéntricos, ridículos o absurdos para ser aceptados como reales?
Tomemos como ejemplo al personaje James Dorian del sitcom “Scrubs”. En la primera temporada “Jd” llega como interno a un hospital. Es su primer trabajo y está nervioso. Su gran objetivo en la vida es salvar la vida de las personas, ser un héroe, un buen médico. Se imagina a si mismo como un personaje sin temores listo para salvar a los pacientes de la muerte, pero la verdad es que se encuentra asustado, toda su vida lo ha estado. Es torpe, flacuchento, tímido y humanitario. Es el carácter buenazo de la historia. ¿Cuántas veces no hemos sentido nosotros miedo al tener que aplicar algo aprendido? ¿Quién nunca ha realizado la maniobra más torpe en el momento de tener que hacer las cosas bien? Ahí reside lo real de los sitcom. Son situaciones reales, personajes con emociones reales, enfrentando problemas reales, que todos alguna vez hemos enfrentado de forma diferente, pero ¿Dónde reside la gracia? No se trataría acaso un drama o incluso una tragedia, si nuestro querido JD, entrenado gran parte de su vida para ser un doctor, no fuera capaz de introducir una aguja en un paciente, fuera entonces descalificado por sus colegas y superiores, considerado un inepto. No seria acaso una drama si nuestro personaje se diera cuenta que después de tanto esfuerzo no ha aprendido nada, que tiene mucho por que luchar y aprender. No podrían acaso los tropiezos de un futuro doctor, generar tragedias de grandes magnitudes. Es decir, estamos jugando entre la vida y la muerte. Y sin embargo nos reímos de las torpezas de “JD” y de la insensibilidad que muestran los superiores hacia los pacientes. ¿Cuál es la diferencia en E.R y Scrubs? Ambos se realizan en un hospital, ambos cuentan las historias de doctores, sin embargo con uno lloramos, nos espantamos y en cambio con el otro nos sentimos ligeros, tentados a la risa, si no nos estamos ya riendo. La diferencia reside principalmente en el distanciamiento. Mientras que en un drama, el guionista trata de hacernos empatisar con los personajes, sentir sus más profundos sentimientos, en un sitcom, a la hora de reír debemos distanciarnos lo más posible. “No hay mayor enemigo de la risa que la emoción”. Otra gran diferencia reside en los caracteres. Mientras que en un drama los caracteres son personajes complejos, nobles, serios, en un sitcom los caracteres corresponden a estereotipos. Son aspectos humanos que todos tenemos, exagerados y concentrados en un sólo personaje. Por ejemplo: “Jd” corresponde al carácter de buenazo. Elliot en cambio corresponde al carácter de la competitiva. Turk al carácter del grosero y así sucesivamente. Esto provoca que las necesidades de los personajes se tornen obvias para cualquier espectador. En cambio el mismo personaje es inconsciente de su propia torpeza, de saberlo lo corregiría. Esto causa gracia y distanciamiento gracias a una gran razón: Nos sentimos superiores a los personajes de los cuales nos reímos. En cambio en un drama, las necesidades están ocultas, incluso para el mismo espectador, se ve revelando poco a poco. No nos sentimos superiores a los personajes.
Probemos el siguiente ejercicio. Tenemos a Rory Gillmore de la serie “The Gillmore Girls”. El papel de Rory es ser la hija perfecta. Ahora, cambiemos el mundo de Rory, cambiemos el argumento y la trama. Pongamos a Rory en el papel de la enfermera Karla de Scrubs. ¿Continuaría Rory siendo Rory, tal cual se nos fue presentada? Ahora bien tomemos el personaje Karla de Scrubs e insertémosla en el mundo de Rory Gilmore. ¿El personaje Karla continuaría siendo el mismo? ¿Podría seguir causándonos gracia en un mundo y trama totalmente diferentes? Claro que si. Esto se debe a que en un sitcom es más importante el Carácter que el Rol. Es la personalidad del personaje quien crea la historia y su gracia. La trama la podemos cambiar una y otra vez y el personaje será siendo el mismo, causando los mismos problemas. ¿No es acaso Homero Simpson quien transforma una situación totalmente normal en algo gracioso y absurdo, no son acaso los personajes, en”Los Simpsons”, quienes crean los conflictos y no el rol que cumplen?
En una serie en cambio, se le da más importancia a la trama y el papel que cumplen los personajes dentro de ella. La diferencia entre Carácter y Rol es que carácter es la personalidad del personaje, sus excentridades, temores etc. el rol, en cambio, es la función que cumple, ya sea enfermera, taxista, heladero, etc. Imaginémonos a George de “Seinfield” como taxista, en qué embrollo no se metería. Seguiría siendo el mismo personaje excéntrico de siempre. El mejor ejemplo de las diferencias de Rol y Carácter lo encontramos en Homero Simpson. ¿Cuántas veces no ha cambiado su papel? Lo hemos visto como Astronauta, vendedor, vagabundo, rico, pobre etc. y en todos ellos se ha metido en problemas que podríamos decir que son típicos de Homero Simpson.
Ahora bien, concentrémonos en el último punto, puesto que se trata de un arma de doble filo. Utilizar un carácter no es tan fácil como parece. Por ejemplo, en la serie “Scrubs” existe un auxiliar cuyo gran objetivo es atormentar a “Jay D”. Su carácter es el del atormentador. Ahora bien, nosotros sabemos que el siempre va a tratar de atormentar a “Jay D” y que nada de lo que dice es confiable. Si no desarrollamos bien este personaje, se nos volverá totalmente predecible. Un broma que se ve venir no es en lo absoluto graciosa. Gran parte de la risa causada en un sitcom se encuentra en el factor sorpresa. El personaje debe corresponder a su carácter, pero por ningún motivo debe mantenerse totalmente plano. El personaje, a pesar de tener siempre el mismo modo de comportarse, debe ser capaz de sorprendernos. El espectador no debe conocerlo por completo. Sus límites deben estar ocultos. Debe haber parte de él que no sepamos y que vayamos descubriendo. En un sitcom los personajes también crecen. En un capítulo de “Scrubs” el auxiliar ha preparado un kuchen de manzana. Sabemos por planting que unos laxantes han desaparecido. El auxiliar le ofrece kuchen a “Jay D” ahora bien, todos sabemos que sus intenciones no son buenas. Incluso “Jay D” está seguro que los laxantes desaparecidos se encuentran en el kuchen y lo rechaza. Se cree más astuto que su acosador. Durante todo el capítulo nuestro auxiliar insiste, sin éxito. Ya acercándonos al final, a “Jay D” le sorprende que el auxiliar haya insistido tanto con ese plan, que definitivamente ya ha fracasado. En otros capítulos hemos observado que cuando un plan le falla, simplemente cambia a otro. Nuestro auxiliar le cuenta a “Jay D” que la razón era que por primera vez él no quería molestarlo, que el kuchen estaba perfectamente bueno, y que por eso ha insistido tanto, he incluso en ese momento come él mismo un pedazo de kuchen para demostrarlo. Tanto el protagonista como el espectador se sienten culpables. Aunque el espectador aún sospecha, pero está sorprendido. Ya no sabe que va a ocurrir. Finalmente “Jay D” come un pedazo. En la siguiente escena vemos a ambos personajes sentados en el baño. Nos da risa, nos sorprendemos. El auxiliar se sacrificó a si mismo con tal de torturar a “Jay D”, nos sorprenden sus limites, no lo esperábamos, sin embargo, una vez que los hemos visto pensamos “Si, eso es típico del auxiliar”, pero lo pensamos después de lo sucedido, no antes. El auxiliar no ha cambiado su carácter, es el mismo de siempre, y aun así nos sorprende. Más adelante analizaremos cada personaje por separado.
Bien ahora podemos pasar a analizar la estructura del sitcom.

Estructura.

La duración usual de una comedia de situaciones es de 22 a 25 minutos (sin tomar en cuenta los cortes comerciales). Un libreto de sitcom por lo general posee una página por minuto (22 a 25 pags.) lo cual, a simple vista, no parece mucho pero cabe señalar que hay que contar una historia principal, una secundaria y producir un libreto que provoque mucha risa. La estructura típica de un sitcom es:

Broma inicial: Escena breve, rápida y divertida (una especie de warming up)

Acto I:

· Planteamiento del problema
· Comienzo de las historia principal y secundaria (hasta donde sea posible, todos los personajes secundarios estables aparecen en él de principio a fin)
· La historia debe progresar con complicaciones en la trama y mover la acción hasta el punto medio.

Punto medio: Confrontación del personaje principal con el bando que se percibe como la mayor barrera.

· Debe llevar la historia hasta su primera crisis.
· Nos da una nota intensa al final del Acto I.
· Nos debe dejar gancho arriba antes de ir a comerciales.

Acto II
· Debe contener la reacción del personaje ante el problema planteado en el punto medio.
· Provee una resolución al clímax.
· La subtrama puede ayudar a la trama principal a llegar a su clímax.
· La interacción del personaje de la subtrama hace que el personaje principal acepte su condición o insista en un cambio.

Clímax
· Enfrentar mismos personajes que estaban presentes en el punto medio.
· Personaje principal mejor equipado para enfrentar la situación.
· Resuelve el problema planteado en el acto I.

Epilogo
· El clímax está dramáticamente cargado y es muy intenso, por lo que un epilogo consistente en un chiste corto al final del sitcom que sirve para cerrar la historia. Una risa final para descargar la tensión generada en el clímax.

¿Cómo nace un buen personaje?

2009-08-03T15:02:00.000-07:00

Un personaje se fecunda en la cabeza del dramaturgo, se gesta en el papel y el director le ayuda a ver la luz, lo lleva a la mente del actor que lentamente se transforma en el personaje. Es en ese instante, cuando el actor ve la luz del escenario, que podemos decir que un personaje ha nacido.

La creación de un personaje es un proceso complejo. Requiere de una profunda conexión con el mundo de parte del dramaturgo, y de la capacidad de transmitir una necesidad de expresar a un director, y luego, llevarlo al actor para que le entregue el cuerpo y el alma.

Es por esto que nos preguntamos: “¿Cómo nace un buen personaje?”.

Para responder esta pregunta entrevistamos a Isidora Aguirre y Roberto Poblete.

Por favor, si ustedes tienen alguna idea de cómo nace un buen personaje, no duden en dejar sus comentarios que leeremos con mucho gusto.

Entrevista a Isidora Aguirre, dramaturga chilena
Autora de la obra “La Pérgola de las Flores”

E: ¿Cómo se construye un personaje?

I: Stavinslasky lo que propone para que el actor estudie su personaje, le hace ver su origen, ver en lo social, de que clase pertenece, ponte tú. Su entorno, su familia, vida pasada, por ejemplo si ha tenido, yo todas estas cosas, pero es lo que Stanivlaski propone… Si ha tenido una enfermedad que lo ha dejado tímido, todas esas cosas. Te hace estudiar un personaje en todo su entorno social y físicamente. Puede que un personaje tenga una cojera, que eso le de un complejo, entiendes. Eso es lo que él propone para el actor. Para el escritor, yo uso métodos muy distintos, primero uso la intuición y luego el análisis, si acaso hace falta, pero yo tengo la técnica internalizada. O sea, que yo jamás pienso cuando estoy escribiendo cual es la premisa, como se hace esto, esto otro. Después que he terminado, cuando tengo la obra por terminar tal vez al corregirlo puede que ser me ocurra, pero no lo hago porque lo tengo internalizado. Pero alguien que está empezando a escribir, a ver, un personaje depende, porque los personajes no existen por si solos están dentro de un contexto, o sea en una obra por ejemplo, yo quiero escribir sobre los mapuches, me centro en Lautaro y también ver como era Guacolda, como era el papá de Lautaro, Pedro de Valdivia, pero yo parto de una obra… mira, para escribir una obra, para ordenarme un poco en mis ideas. Para escribir una obra un autor puede partir de una historia, o sea, del argumento, ponte tu, La pérgola de las flores, ustedes la conocen. Tiene historia porque es una crónica, puede partir de un personaje, el avaro de Moliere, seguramente Moliere conoció a un personaje que era avaro y entonces se dio cuenta sobre ese personaje… tuvo que hacer una historia y tener una idea. La avaricia no vende porque la persona sufre más siendo avaro que siendo generoso. Porque siempre está pendiente… esta con miedo que le roben. O sea que tú puedes partir desde la idea, del personaje o de la historia. Si tu partes de la historia tienes que buscar cual es la idea de esa historia y que personajes que te convienen, o sea, que de cualquiera de esos tres puntos que tu partas, idea, personaje o historia, tienes que trabajar los otros dos. O sea, que si tu partes de un personaje es muy raro… para partir de un personaje tienes que observar la realidad, yo por ejemplo, cuando hablan de inspiración, en el caso de los dramaturgos, se tiene un especial cuidado de observar a la gente y tenemos una intuitiva innata sicología. Entonces, por ejemplo tu… si yo escribo una obra como Bolívar y Miranda, yo me convierto en Miranda, que me gusta más que Bolívar. Entonces yo sé como él hablaba a diario, no las cosas que salen en la historia, además es lo que yo deduzco, en Lautaro por ejemplo. Nunca nadie sabe, no sale en ningún texto como Lautaro fue nombrado toqui de toquies porque solamente Ercilla habla de Caupolicán… Bueno, yo leyendo, buscando, investigando descubrí como eran las tácticas de Lautaro y deduje que Lautaro se presento ante los Caciques y les dijo yo quiero usar estas tácticas, al principio dijeron no, esto no es tradicional. Pero Colo- Colo dijo, él tiene razón. Además el lo dice como con preguntas y respuestas, porque yo me acordaba que así hablaban los Mapuches. Entonces deduje que él se presento ante los Caciques, le hicieron preguntas y él les contesto, y al final Colo- Colo dijo sí, él tiene razón, lo que tenemos que ganar no es una batalla, no una guerra y que es lo más importante, el porqué lo hacemos, por amor a nuestra tierra.

Entrevista a Roberto Poblete
Profesor de teatro y actor

E: El nacimiento de un personaje: ¿Cómo nace un buen personaje?

R: Yo creo que un personaje, un buen personaje tiene muchos elementos que aportan diferentes personas. Un buen personaje contiene elementos que aportan por lo menos tres personas: el autor, el director y el actor. Cada uno le presta a esa persona nueva que nace, la vida, le presta cosas distintas, a esa nueva persona que nace, a esa nueva vida, le aporta cosas distintas. El autor le presta una biografía, le presta algunos elementos psicológicos, elementos de tipo relacionales, ¿qué se yo? Físicos también, ¿no?. Luego el director le aporta toda una dinámica de movimiento, lo transforma… lo hace habitar el lugar que es donde se va a desarrollar su vida, puede ser la cámara, puede ser un lugar abstracto, en el escenario, en fin… en el hábitat, lo hace habitar en el hábitat que sea adecuado del personaje. Finalmente el actor es quien le presta todo lo que contiene un ser humano a otro ser humano, le entrega el alma, le entrega la inteligencia, la mente, el corazón y el conocimiento, le entrega el cuerpo fundamentalmente. El actor pasa a tener una función fundamental, porque probablemente en esta triada que yo te hablo del autor, el director y el actor, a veces podemos prescindir del autor, y también podemos prescindir del director, pero nunca del actor, a menos que estemos hablando de distintos estilos, como el documental, donde las personas se convierten en sus personajes.

E: El actor es el que encarna finalmente al personaje. En la escuela de la UNIACC ¿qué estilo se utiliza, o qué técnicas se utilizan para que el actor encarne al personaje?

R: Tú mencionas cosas que son distintas: las técnicas y los estilos son dos cosas distintas. Básicamente nosotros partimos con algo que tiene que ver con el juego, recuperar la capacidad de juego que las personas van perdiendo con el tiempo, y al llegar acá, es un juego dirigido que debe manejar el actor. En segundo año se enfrentan con autores, con personas que han estudiado el ate de la actuación, que es cómo facilitarles la labor al actor para llegar a ser un mejor personaje. No existen fórmulas, no existen recetas, pero existen otras formas de ayudar metafóricamente, que es que se saque el maestro su sangre, y la inyecte, lo que él sabe, su pasión, todas las cosas que son básicas, que tienen que ver con la ética, que tienen que ver con la disciplina, que tiene que ver con hacer de tu vida, el arte de actuar. Eso forma parte de todo, desde el circo, hasta el teatro más sofisticado de ópera.

E: ¿Se utiliza el método de Stanislavsky en la escuela?

R: Primero que todo, Stanislavsky se moriría si escuchara que se habla de su método. Él no inventó un método, él buscó formas, y estudió formas de ayudar al actor a través de su propia emocionalidad.

E: Respecto a ese método ¿cómo hace usted para controlar emociones tan censuradas del actor? ¿cómo hacer que no se transforme en algo peligroso?

R: Eso que tú me nombras, es la primera parte de Stanislavsky, él siguió avanzando en ese estudio, él estudió algo que tiene que ver con la imaginación creadora. Teatro en la actuación es acción. El actor puede llegar a estados sorprendentes, que ni él se imagina, ni nadie puede dimensionar. El actor es el que hace, eso es como la esencia.

E: Lo que se busca en la escuela, ¿es que el actor sea el personaje, o actúe el personaje?

R: Lo que se busca es que el actor sea capaz de hacer las acciones que haría ese personaje en esa situación. Que las acciones que las acciones que interpreta las haga con rigor, con verdad, y puede llegar a estados sorprendentes, que ni él mismo sospecha, y que nadie sospecha. El actor que interpreta un rol determinado, es diferente al que interpreta otro actor, y otro, y otro.

E: ¿Cuál es el mayor problema que existe desde el punto de vista del escritor? ¿Se están escribiendo buenos personajes? ¿qué deberíamos hacer nosotros como guionistas para ayudar al actor a hacer mejores personajes?

R: Uno tiene que escribir de lo que sabe. Así como el actor tiene que actuar sobre lo que conoce, y cuando tiene que actuar de lo que no sabe, tiene que estudiar, investigar, yo creo que los guionistas también deben estudiar, investigar y saber mucho, y escribir de lo que saben, y una vez que está lleno de información sobre el tema, sobre el personaje, comenzar a escribir, porque el proceso de escribir, también es un arte. Yo creo que también está lleno de técnicas y esquemas para escribir, que se han estudiado mucho. Yo creo que tiene que ver cómo una persona es capaz profundamente de decir una verdad de algo que sabe. Solamente ahí se despierta la magia, si no, no hay.

E: Se dice que es mejor que el dramaturgo esté muerto, a la hora de representar su obra. ¿Por qué cree que se dice eso? ¿Está de acuerdo?

R: Ojalá que estén vivos. Ojalá que sigan escribiendo muchas cosas más. Yo creo que los autores se mueren cada vez que ven sus obras representadas, porque no es lo que ellos querían, y eso es muy bueno, es muy bueno. Mira, Jorge Díaz decía una cosa que es muy maravillosa, decía que como existe el servicio militar obligatorio, debería existir el servicio artístico obligatorio, servicio de teatro. Todo el mundo debería hacer dos años de teatro, y no para ser actor, sino que para manejar el ego, y para aprender a trabajar en grupo. Los actores deben aprender a manejar el ego, y a trabajar en grupo.

E: ¿Lo que más le cuesta a los alumnos es manejar su ego?

R: Sí, y trabajar en grupo, diría yo. No a los más grandes, pero sí es importante aprender a trabajar en grupo, porque sobretodo en teatro, el teatro es un arte necesariamente colectivo. Yo acabo de estrenar un monólogo en la puesta de dramaturgia en el teatro de la Chile, el teatro nacional, termina la obra, yo saludo, y luego saludan a las personas que participaron. ¿Sabes cuántas personas participaron? ¡Catorce personas! Catorce personas para hacer un monólogo. Todos trabajamos, el autor, el director, el productor, etc., etc.

E: Y finalmente ¿qué nos recomendaría usted para realizar esta investigación?

R: Yo creo que cuando uno está haciendo una investigación de este tipo, su intuición debería guiarlos. No me gusta mucho dar recetas, fórmulas y todo lo demás, pero yo creo que ustedes están conectados con muchos lados, esta universidad tiene la ventaja de que te conectas con la gente de teatro, con la gente de televisión, de cine… Y yo creo que la gente que está en la escuela de teatro tiene una permanente actividad en su oficio, y que no se da en otras escuelas. Otras universidades importantes tienen profesores que nunca han hecho teatro, por ejemplo, que uno dice, pero ¿cómo?, pero es así. Hay muchos directores de escuela que nunca en su vida han hecho teatro, entonces uno dice, bueno, pero es así. Pero acá, para el lado que tu vayas, puedes hablar con un profesor, alumno, lo que quieras.

E: ¿Alguna otra cosa que nos quiera decir?

R: Que las quiero mucho.